刘中玉|元代文人画风格转变的特殊背景

兴发娱乐xf115

2018-03-07 11:32:17

汤在称述当时画坛成就时也把王庭筠与赵孟\\相提并论,认为二人代表了南北画坛的最高水平,"今人收画,多贵古贱今。且如山水、花鸟,宋之数人,超越往昔。但取其神妙,勿论世代可也。只如本朝赵子昂,金国王子端,宋南渡二百年间无此作"至元间,戴帅初、赵子昂诸公始出,作诗文皆从李、杜、韩、柳中来,顿扫旧时之气习,非惟遗山、刘静修诸公系中原文脉,而南人文格亦变。[25]

从另一个侧面来看,文风的转变也反映出当时文人思想的变动,而这种变动也最终成为推进绘画风格发生变化的一种动力。当然,这种动力的产生同文化融通一样,都是附着于当时社会经济的大背景之下的,用马克思的话说就是:"政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是,他们又都互相影响并对经济基础发生影响。并不是只有经济状况才是原因,才是积极的,而其余一切都不过是消极的结果。这是在归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的互相作用"。[26]具体到艺术领域而言,即"一切艺术都是社会生活反映的产物"[27]。元代文人画的变革正是遵循这一艺术发展规律的必然结果。接下来,本文拟从文人阶层与当时社会经济背景之间关系的角度来探寻促成画风变革的另一种动因。

对于艺术赞助的研究在西方一直是比较受重视的,这一领域的拓荒者是米泽嘉圃,他在1937年所发表的《唐朝画院之起源》一文中首次涉及艺术家与赞助人的问题,此后对于二者之间关系的探讨逐渐成为艺术史研究的一个热点。1980年,纳尔逊美术馆曾召开了主题为"画家与赞助人:中国画的经济与社会因素考察"的专门研讨会[28]。历史学派的代表人物哈斯克尔(FrancisWenley)、李铸晋、高居翰(James贡布里希著、范景中译《艺术发展史》,页16,天津人民美术出版社1991年。

[4]孔武仲《清江三孔集》卷3"东坡居士画怪石赋",景印文渊阁四库本。

[5]于安澜编《画史丛书》(一):邓椿《画继》卷9"论远",页69,上海人民美术出版社1963年。

[6]可参看滕固《唐宋绘画史》,载《滕固艺术文集》页113~182,上海人民美术出版社2003年;以及郑午昌《中国画学全史》页182~252,上海古籍出版社2001年。

[7]《松雪斋文集》卷6,四部丛刊本。

[8]袁桷《青容居士集》卷28"戴先生墓志铭",四部丛刊本。

[9]宋濂《宋学士文集》卷6"剡源集序",四部丛刊本。

[10]可参看孙克宽《元代汉文化之活动》"元代北方之儒"篇,页209~236,台湾中华书局1969年;姚大力《金末元初理学在北方的传播》,《元史论丛》(第二辑),页217~224,中华书局1983年。

[11]日本学者箭内亘对元代驿传的管理模式、站官、急递铺及铺牌等都有比较详细的考论,可参看其《元代驿传杂考》,载《羽田博士史学论文集》(上),页32~114,同朋社1957年。

[12]可参看高荣盛《元代海外贸易研究》,四川人民出版社1998年;李干《元代社会经济史稿》,湖北人民出版社1983年。

[13]可参考《元史》许衡、赵复、陈栎等传,卷158,页3716~3730;卷189,页4313~4322,中华书局1976年。

[14]皮锡瑞《经学历史》页204,中华书局2004年。

[15]可参见郑麟趾《高丽史》卷106"白颐正传",日本明治四十二年缩印本。

[16]《柳待制文集》卷11"夷门老人杜君行简墓碣铭",四部丛刊本。

[17]《柳待制文集》卷18"跋鲜于伯机与仇彦中小帖"。

[18]有关这一问题可参考拙文《元代江南文人画家逸隐心态之生成》,载《元史论丛》(9),页220~233。中国广播电视出版社2004年。

[19]参见《玉山名胜集》卷2"雅集志",景印文渊阁四库本。

[20]张居《静居集》卷1"倪云林画",四部丛刊三编本。

[21]倪瓒《清s阁全集》卷7,清康熙刊本。

[22]汤《画鉴》页72~73,马采点校,人民美术出版社1963年。

[23]《画史丛书》(二):夏文彦《图绘宝鉴》卷4"金",页121。

[24]《剑桥中国辽西夏金元史》页361~362,中国社会科学出版社1998年。

[25]长谷真逸《农田余话》卷上,说郛本。

[26]《马克思恩格斯选集》(第四卷)页506,人民出版社1958年。

[27]《反杜林论》页34,人民出版社1961年版。

[28]详参谢柏轲《西方中国绘画史研究专论》,载《中国绘画研究论文集》页751~760。

[29]可参见哈斯克尔《赞助人与画家:巴洛克时代的艺术与社会之关系研究》(Patrons and Painters:A Study of the Relations between Art and Society in the Age of the Baroque),1965年;李铸晋与高居翰(James Cahill)合编《艺术家与赞助人》(Artists and Patrons),Washington University press,1989年。

[30]参阅傅申《元代皇室书画收藏史略》,台北国立故宫博物院1981年;姜一涵《元代奎章阁及奎章阁人物》,台湾联经出版事业公司1981年。

[31]《画史丛书》(一):张彦远《历代名画记》卷1"论画六法",页16。

[32]郭若虚《图画见闻志》卷1"论气韵非师",页15,黄苗子点校,人民美术出版社1964年。

[33]《宣和画谱》卷10"山水叙论",页251,丛书集成初编,中华书局1985年。

[34]滕固《唐宋绘画史》,参见《滕固艺术文集》页157。

[35]参见《马可・波罗游记》页570,冯承钧译,中华书局2004年。

[36]可参考其《从郭畀的看14世纪初江浙行省的社会状况》,《元史论丛》第9辑,页188~206,中国广播电视出版社2004年。

[37]《清s阁全集》卷1"至正乙未素衣诗"。

[38]黄苗子认为向来论者为史载所误,认为倪瓒中年以后便穷困潦倒,其实并非如此,而是仍然有相当的经济实力。参见其《读札记》,《倪瓒研究》(《朵云》第62集),页7~23,上海书画出版社2005年。

[39]洪适《盘洲文集》卷62"跋米元晖画二",四部丛刊本。

[40]陈传席《中国山水画史》,页407~408,江苏美术出版社1988年。

[41]与元杂剧不同,元代绘画尚未与商业赞助相联系,还未出现像明清代那样依托商人财团的画家。

[42]周辉《清波杂志》卷11"常产",四部丛刊本。

[43]高木森《中国绘画思想史》,页341,台湾东大图书股份有限公司1992年版。

[44]对于元代宗教与元廷的关系,日本学者如野上俊静、藤岛建树等对此有深入研究。

[45]袁冀从精神信仰、社会功能、政治庇护等几个层面对元代玄教勃兴的原因进行了探讨,参见其著《元史论丛》"元代玄教勃兴之因素"篇,页139~149,联经出版事业公司1987年。

[46]参见孙克宽《元代道教茅山宗》一文,载《大陆杂志史学丛书》第三辑第三册,页329~340。

[47]虞集《道园学古h》卷50"倪文光墓碑",四部丛刊本。

[48]倪瓒《清s阁全集》卷9"良常张先生像赞"。

[49]《录鬼簿新校注》"续编",页168,马廉校注,文学古籍刊行社1957年。

[50]《鸥陂渔话》"倪云林纳粟补官"条,黄永年点校,页5,辽宁教育出版社1998年。

[51]葛兆光《道教与中国文化》,页318,上海人民出版社1987年。

[52]任士林《松乡先生文集》卷1"通玄观记",录自《元代画家史料》页106~107。

[53]蒋易编《皇元风雅》卷18,顾文琛《题钱舜举画渔翁牵罾图》,四部丛刊本;柯九思《题钱舜举画梨花》又称他为"苕溪居士",见《草堂雅集》卷1,景印文渊阁四库本。

[54]张雨道士曾称他是"全真家数,禅和口鼓,贫子骨头,吏员脏腑",《贞居先生诗集》卷7"戏题黄大痴小像"。

[55]贡师泰《玩斋集》卷10"贞素先生墓志铭",四库本。

[56]郑思肖《所南诗文集》"三教记序",上海涵芬楼景印侯官林佶手钞本。

[57] 《松雪斋文集》卷6"送吴幼青南还序",四部丛刊初编缩本。

[58]张之翰《西岩集》卷18"题诗意图",四库珍本丛书本。

[59]孙克宽对南方道教在元代的活动及其与江南士大夫之间的关系有专文考论,可参见其著《元代汉文化之活动》"元初正一教与江南士大夫"篇,页199~208。

[60]杨r《山居新语》,武林往哲遗著本。

[61]王亚南《中国官僚政治研究》,页178,时代文化出版社1948年。

[62]《画史丛书》(二):《图绘宝鉴》卷5,页133。

[63]孙作《沧螺集》卷3,元四大家集本。

[64]宗白华《美学散步》,页147,上海人民出版社1981年。

[65]闻一多《唐诗杂论》,页31,上海古籍出版社1998年。

[66]方闻:形象与形象之外--《天人合一》序,载《中国绘画研究论文集》页233,上海书画出版社1992年。

刘中玉|1978年生,安徽界首人。师从南京大学历史系高荣盛教授研习蒙元史,获历史学硕士学位;后随中央美术学院美术史系金维诺教授攻读美术史,获文学博士学位。现为中国社会科学院历史研究所副研究员,文化史研究室副主任,《形象史学研究》主编。主要研究兴趣为形象史学与海洋文化史,已出版专著《混同与重构:元代文人画学研究》(人民出版社2012年),发表论文40余篇。

主编:刘彭

合作邮箱: